umulige cirkler over
hovedet er den eneste mulighed for mig
er verden meget mere rund
end den er for dig
maskerne sønderlemmes
cćč
1-2-3
”der findes kun én Zlatan”
og det er mig
Jeg falder i små ryk der kommer foster ud af din hvirvel og
Du fortæller mig at lærerinden dør før hun gør det men det kunne være
Film hold mig hårdt for munden in pre-colonial Britain only few children
Og så siger jeg noget du vokser begge veje
Allerede lukkede som persienner om mine håndled
In pre-colonial Britain only gullig skærm spredte vejrtrækninger nøglers raslen
Jernbaner under gulvet hvor mine fingre leder
Efter pre-colonial Britain only few sprukne læber i omløb
Jeg trækker stolen tilbage hvor kom vi fra før
Neglerødder som ikke kommer nogen ved det
Er senere end pre-colonial Britain only nogen ved det
Ikke
Også?
Jean-Luc Godard er en af filmhistoriens mest innovative og konstant eksperimenterende instruktører. Siden han debuterede med A Bout de Souffle (da. Åndeløs) i 1960, har han endevendt filmens udtryksmuligheder i et stadigt forsøg på at nedbryde det konventionelle filmsprog og følgende opfinde et nyt. Godard laver stadig visionære film den dag i dag, men specielt hans 60’er produktion står som noget særligt enestående i filmhistorien, hvad angår redefinitioner af hvad film kan og er.
Vivre sa Vie (da. Livet skal leves) fra 1962 er en film, der ikke – som de af Godards film der kom før den – i særlig høj grad forsøger at nedbryde en specifik filmgenre, men i stedet i et nøgternt, nærmest dokumentarisk, billedsprog behandler emner som prostitution, kvinderoller, kunst, billeder og meget andet. Jeg vil tage udgangspunkt i, hvordan filmen beskriver en specifik kulturelt defineret kvinderolle som et produkt af kultur- og filmhistoriske kvindebilleder. Følgende vil jeg relatere filmens kvindebillede til Laura Mulveys ideer om køn og blikke i film og ligeledes vise hvordan Godard i sit spil med kvinderoller gør brug af haptiske billedbeskæringer, som de er beskrevet i Bodil Marie Thomsens tekst ”Real-time interface”.
Vivre sa Vie handler om pigen Nana (spillet af Anna Karina), der bor i Paris og ser sig nødsaget til at blive prostitueret for at kunne betale sin husleje. På et tidspunkt bliver hun forelsket i en ung mand og ønsker derfor at stoppe med prostitutionen, men hun bliver fanget i et opgør mellem to alfonser, og til sidst bliver hun skudt ned og dør.
Dette handlingsreferat lyder klichefyldt, skematisk og kedeligt, og det er givetvis også hensigten fra Godards side. Som med de fleste af hans film er det ingenlunde handlingen i Vivre sa Vie, der er det interessante, den er nærmere bevidst simplificeret, og dens dramatiske højdepunkter er få og beskrevet med nøgtern ligegyldighed. Filmen er delt op i 12 dele, og inden hver del er der mellemtekster, der i korte træk fortæller, hvad der nu kommer til at ske, og således afdramatiseres handlingsskelettet yderligere.
I stedet handler filmen om de symboler, den opstiller som udgangspunkt, og om det, den fortæller via klipning, kamerabevægelser og dialog. Filmens handling, hvor en kvinde dør som offer for prostitution og mandsdominans, er ikke til for at fortælle en lidelseshistorie, men for at illustrere et specifikt kvindebillede. Kvinden i filmen hedder Nana som i Zolas klassiske roman, og ligesom Zolas Nana lider også Godards en ubarmhjertig skæbne. Men modsat Zola søger Godard ikke at fortælle en naturalistisk historie om en kvinde, der i princippet kunne spadsere forbi ude på gaden i næste øjeblik. Godards kvinde er ikke en ”virkelig” kvinde, men et opkog af kulturelle forbilleder, der alle portrætterer kvinder, som er lidende og uundgåeligt tilfangetagne af højere religiøse og kulturelle kræfter, der plager dem i en grad, så de lider en martyrdød. Her er altså tale om martyrkvinden som kulturel kliche, og således kan man sige at Zolas Nana symboliserer en virkelighedens Nana, et billede af en kvinde fra den virkelige verden, mens Godards Nana symboliserer Zolas Nana, et eksempel på et specifikt kvindebillede som det fremstår kulturelt.
Det kvindebillede Nana i Vivre sa Vie har mest tilfælles med er billedet af Jeanne d’Arc, som hun tager sig mytologisk ud i Carl Th. Dreyers film La Passion de Jeanne d’Arc fra 1928 (da. Jeanne d’Arcs lidelse og død), og netop Dreyers film fungerer som intertekstuelt grundlag for en af filmens nøglescener. Nana er taget i biografen for at se Jeanne d’Arc (Godard 14m30s), og i Godards film vises klip fra Dreyers film i full screen, så de to film så at sige smelter sammen. Det samme gør figuren Jeanne d’Arc og figuren Nana: Der klippes fra det ekstreme close-up af en grædende Falconetti i Dreyers film til en identisk indstilling af Anna Karina i Vivre sa Vie. Blikretningen er den samme hos de to kvinder, og det ekstreme nærbillede gør at de to hudflader nærmest glider sammen. Således bliver Nana nærmest lig Jeanne, og hendes tragiske skæbne forudsiges endnu en gang, som den gør det filmen igennem: Nana må dø for de onde mænd som den type martyrkvinde, Godard, som instruktør, har valgt, hun skal være. Sekvensen slutter med endnu et nærbillede af Dreyers film på biograflærredet, hvor mellemteksten med titlen ”La Mort” (døden) fylder hele billedet. Nana kan ikke undslippe sit skæbnefællesskab med filmens og litteraturens martyrkvinder.
Dette knytter an til Laura Mulveys ideer om film og køn, som de udtrykkes i artiklen ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Mulvey ser kønsroller i film som forudbestemte af en lang Hollywood-tradition, hvor manden er aktiv og kvinden passiv, både som objekt for seksuelle fantasier (for såvel den mandlige karakter i filmen som den mandlige tilskuer i biografsædet) og fremdriften i filmens narrativ (Mulvey 19). Manden ”projects his look onto that of his like, his screen surrogate”, siger Mulvey (20), og det er netop disse ting Godard er sig dybt bevidst i en film som Vivre sa Vie. Mulveys implicitte påstand er at alle kvinder i film indgår i disse kulturelle mønstre, fordi de er normen i den filmform, vi er vant til. Godard viser med sit meta-sprog, at han er bevidst om denne norm: Vivre sa Vie er voldsomt verfremdungspræget, og som beskrevet ovenfor er det tydeligt, at Nana ikke er en ”normal” fiktiv karakter, men en konstruktion skabt af netop de kulturelle vaneforestillinger, Mulvey harcelerer over. Kvinderollen Nana er en rolle, der tematiserer sig selv, og dette er allertydeligst i Jeanne d’Arc-sekvensen. I denne sekvens spiller de tre blikke, Mulvey definerer, sammen: Kameraets blik, publikummets blik og blikket karaktererne imellem (Mulvey 25). Kvindebilledet ”Jeanne d’Arc” indgår her som karakter i filmen, og hun udveksler blikke med Nana, kameraets blik er point-of-view shots fra Nanas og Jeanne d’Arcs perspektiv, således at den kulturelle kvindekonstruktion, Jeanne d’Arc, kigger på sit ”screen surrogate”, Nana, som er en konstruktion bygget op omkring Jeanne d’Arc. Publikums blik ser disse to sammensmeltede blikke, og det man ser på skærmen er således billedet af en konstruktion i det den konstrueres, og det artificielle kvindebillede er nu åbent til skue og tematiseres og problematiseres, hvor det ofte i andre mere konventionelle film automatisk, måske endda ubevidst, internaliseres som, netop, et kulturelt bestemt og fra mandens perspektiv udformet kvindebillede.
Godard får altså tilskueren til at leve med i denne opbygning af Nana som konstrueret kvindebillede, så at sige mens den sker. Dette gøres selvfølgelig først og fremmest ved inddragelsen af Dreyers film, som skaber en tydelig verfremdungspræget film-i-filmen, men det der definitivt inddrager tilskueren er billedernes framing filmen igennem og brugen af nærbilleder, specielt i Jeanne d’Arc-sekvensen.
En nærmere bestemmelse af virkningen af disse nærbilleder kan opnås ved at analysere dem som det, Bodil Marie Thomsen kalder haptiske billeder. Det haptiske syn defineres blandt andet som ”at fokusere på en del af kroppen (hudens overflader fx eller udtrykket i øjnene) og så at sige >røre denne del med øjnene<, hvorved kroppens omrids og den rumlige baggrund bliver diffus” (Thomsen 113). Dette er præcis, hvad Dreyer gør i Jeanne d’Arc og således også hvad Godard gør i Vivre sa Vie. Nærbillederne er så tæt på og ansigterne fylder så meget, at de næsten overvælder tilskueren og det normale overblik over billedet forsvinder. Udtrykkene i de tårevædede øjne virker desto voldsommere, og den verfremdung det giver at se Dreyers film i den film, vi sidder og ser, giver samme virkning som den, der i Thomsens artikel beskrives i henhold til haptiske tv-billeder, nemlig ”en fortætning af øjeblikket, når det fortykkes i interfacets fordobling af tidens rum i et her og et der”, således at det bliver ”muligt for os fysisk at sanse tiden som en tilblivelse, et komme” (Thomsen 115). De haptiske billeder i Vivre sa Vie inddrager os således i tidens tilblivelse og i tilblivelsen og konstruktionen af de billeder, vi ser. Den verfremdung, vi oplever, når vi ser en film i en film via ekstreme close-ups, skaber et ”her og et der” i den forstand, at vi pludselig oplever kvindebilledet (i både bogstavelig og overført betydning) som noget konstrueret og konstruerende i filmen frem for noget, der skabes så at sige usynligt, uden vi lægger mærke til det. Vi inddrages i det vi ser, så vi også oplever os selv som medkonstruerende af billedet og de sammensætninger de forskellige haptiske billeder udgør: De ekstreme nærbilleder smelter sammen, og man kan ikke undgå at blande billederne af Nana og Jeanne sammen, men det er os som tilskuere, der laver det analytiske regnestykke, der gør at Nana deler skæbne med martyrkvinden Jeanne. Det er altså tilskuerens egen medvirken til konstruktionen, der stilles til skue, og det at vi så at sige bliver bevidste om, at vi bevidst drager paralleller mellem de to kvinder, er virkningen af de haptiske billeder i Vivre sa Vie.
Således udgør Godards film en slags bekræftelse af Mulveys tese om kønsbilleder i film, men samtidig udgør den også en negation af den. Vivre sa Vie problematiserer netop vante kulturelt betingede fremstillinger af kvinder på film, i det den ikke er underlagt den konventionelle films mekanismer, der automatisk subordinerer sine kvindelige karakterer den mandlige karakter og tilskuer, men ved at den via en dekonstruktion af kvinderollen er bevidst om de mekanismer, der ligger til grund for de vante opsætninger af kønnene i film og ved at den, for eksempel ved brug af haptiske billeder, viser hvordan de vante kvindebilleder skabes af såvel kamera, karakterer og den aktivt medvirkende tilskuer.
Vivre sa Vie er blot et af talrige eksempler i Godards filmografi på dekonstruktioner af filmsproget, der både blotlægger og dekonstruerer den hidtidige (og, viste det sig ikke overraskende, fremtidige) filmiske vanetænkning, og samtidig baner vejen for et nyt filmsprog.
Litteratur:
Dreyer, Carl Th.. La Passion de Jeanne d’Arc. Frankrig, 1928. The Criterion Collection, 2008.
Godard, Jean-Luc. Vivre sa Vie. Frankrig, 1962. Fox Lorber Films, 1999.
Mulvey, Laura. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen (1975): 14-26
Thomsen, Bodil Marie. “Real-time interface”. Interface – digital kunst og kultur. Århus: Aarhus
Universitetsforlag, 2007.
I den afdøde kritiker Jacques Breusses bo fandtes følgende verbale optakt til et fotografisk værk, franskmanden havde i tankerne. At projektet var særdeles konkret, tyder nedenstående på, og som supplerende vidnesbyrd figurerer "otte ruller film ang. shitty toilets" på hans revisors udgiftsoptegnelser. I de enorme arkiver, undertegnede løbende katalogiserer, er ingen fotografier dukket op, endsige ruller med ueksponeret film, men de antages at eksistere i stort antal. Enten på et af Breusses mange landsteder, eller gravet ned på nogle af de "intellektuelle mausolæer", han som regel etablerede i vrede. Jeg har valgt at offentliggøre fragmentet uden billeder, fordi det kan stå af sig selv.
- Christian Møller Nielsen, litterær eksekutor for Jacques Breusse. Århus, 9. april.
”Shitty Toilets”
Forord til en bog om menneskets essens
Af Jacques Breusse
Toilettet er det sted, mennesket altid har bevaret som sit eget, private sted. Besørgelsen af føden gennem kroppen og ud gennem endetarmen har til alle tider været forbundet med ensomhed. I gamle dage gik man afsides for at afføre. I dag er badeværelset med dets opvarmede gulv og avisholder måske privatlivets sidste bastion. Jeg vil nødig bruge ordet ”eksploderet” i forbindelse med en udredning af toilettet som kulturelt essentielt fænomen, men det er ikke desto mindre, hvad der er sket med den tidsmængde, vi bruger på toiletbesøg – den er eksploderet. Konklusionen er klar – toilettet er blevet det sidste holdepunkt vi har for at bevare os selv i den støjende verden, der omgiver os. Nogle mennesker dør på toilettet, fordi det først er der, kroppen vænner sig til sig selv, og sender organismen i brædderne med hjerteanfald.
Der findes et mytisk mørke.
Der falder nedover verden lige inden billetkontrolløren når mit sæde med sin lurvede mangel på personlighed,
Et kvarter i tolv mandag aften, hvor utænkeligt, men her står han og tier. Også jeg tier, mens toget glider uden en lyd gennem aftenen.
Da jeg ikke havde købt billet nedkaldte jeg et mytisk mørke.
Men mørket ligger kun på mit hjerteslag.
Vi er fortsat tavse. Jeg undrer mig over hvad det vil sige at være en del af en stor leg med papirer, tal og mænd med hatte.
Det er en af de stores lege, jeg har ikke lyst.
Der findes også den mere omfattende leg, der for regelmagerne og hovedparten af de medvirkende har meget lidt med morskab at gøre, handler meget lidt om at løbe udover en skrænt med primitivt frie drager og limet på fingrene slipper.
De kalder den for ’samfundet’ og siger at alle skal være med.
Legen er spækket med eksotiske sideaspekter som asfalt, konfirmation, porno, isterningeposer, boligbreve, cykelstyrt og hemmeligheder (f.eks product placement, f.eks at nogen ’ejer’ det hele og udnytter, for eksempel også bare procenterne på hinanden).
Nogle gange, når ’samfundet’ ikke bare kan lade mig være i fred, kan jeg blive så harmdirrende, jeg får lyst til at trodse reglerne og ødelægge legen, de finder mig selvom jeg har gemt mig i et skab på loftet.
Det viste sig tidligt, vi er født til at være indespærret af de usynlige linjer mellem Lars’ idrætstaske, Mortens to gummisko og liget af min hamster som de har brændt og spyttet på. Her på spillepladen lugter der fælt, måske lugten kommer fra mit kæledyr, men fælt som af dødssynder, regler om retfærdighed. Jeg vil virkelig ikke lege med længere, men når jeg siger ”det er uretfærdigt, Lars eller Morten”, kommer jeg uforvarende til sætte en regel i bevægelse og give turen videre. Jeg kan ikke se en vej ud og det gør mig svimmel, det giver mig kvalme, der er noget der vender sig i det de kalder ’maven’ på mig hver eneste gang jeg kommer til at følge deres tåbelige regler. De store drenge griner frydefuldt, de prikker til liget af Fister med en pind og beder mig så alligevel besindet-funktionær-med-skæg-agtigt om at underskrive et dokument, der afkræver 600 stykker falsk guld og usynlige værdier, som man eftersigende er blevet enige om. Du samtykkede da du blev skidt ind i verden. Vi antog din gråd som et ja.
Rend
mig grusomt samfund, men
Det er fair nok, et transportfirma er et transportfirma, det er ikke mine heste eller flyvende tæpper.
Toget bringer mig fra et menneske jeg elsker, hjem til et andet, hvor jeg har min seng og ruller ind i den mørke oprindelse.
Man kan sukke og kigge på ud på galaksen.
Og hvad laver den gigantiske ravn
I det soveværelse der tilsyneladende er mit
Med alle de våde fjer smurt ud over gulvet
I et uudgrundeligt mønster
Og hvorfor siger den ikke noget
Men stirrer bare på mit næb som om
Det var mig der burde tage initiativet
I denne dunkle belysning
Og hvorfor er der smeltet sukker i min hånd
Som jeg rækker ud i mørket
Selvom jeg udmærket godt ved
Det er en dårlig idé
Min hoste kommer i små indestængte anfald, men stedets hurlumhej udligner den krampagtige reaktion med et tæppe af forskellige lyde, der lader mig med energier. Den tyrkiske tv-kanal transmitterer stadionjubel og kommentatorsnak, der foretages kortspil ved bordene omkring mig, og det fører til skiftevis ståhej og intern pludren på et sprog jeg har lært at holde af i sin blotte lydlighed.
Til højre er et fedtet spejl ophængt af uvisse årsager, hvis jeg læner mig frem på min fletstol ser jeg et ansigt i salig kontemplation. Bagtil reflekteres resten af et hvidkalket rum, jeg ser hvordan røgen pustes ud af mundvigene på de skæggede skikkelser, én efter én sænker de hovedet i frustration over dårlige vendinger i kortspillet, hvorefter de kaster armene op og jamrer højlydt. Den i fangenskab indsatte kanariefugl opfører en sang ud i det røgfyldte lokale. Tonerne kommer i en skarp melankoli, der på forunderlig vis overdøver et ellers larmende interiør af mennesker og elektronik. Man forestiller sig ikke det bedste for dette væsen, men alt taget i betragtning, så virker dens absurde tilværelse bag tremmer til at besidde en hvis mening. Ikke desto mindre får jeg en snert af forståelse i sagen om de talrige mekaniske efterligninger af denne skønsang, som man kan købe i de tilstødende lokaler. Der findes disse metalliske konstruktioner med pangfarver og automatiske piplyde, som må være noget man køber i et forsøg på at mindes hjemstavnen. Enklaven af nostalgiske butikker har allerede i entréen kakofoniske tilstande af mislyd fra artefakterne, som skulle forestille fugleskikkelser. De står i dette øjeblik i komisk kontrast til den naturlige sang fra den ensomme kanariefugl.
Et af rundbordene spiller i små grupper, de har tydeligvis mere morskab indblandet end de omkringsiddende forsamlinger, der i højere grad koncentrerer sig om spillets alvor med en ditto fokuseret ansigtsmine. Når diskant lyd af jubel indtræffer fra transmissionen af ugens målkavalkade afsender en enkelt eller to kortspillere blikke op mod det støvede og funklende Prosonic-tv. Jeg sluger en sidste slurk af den bitre og efterhånden lidt kolde te og hører samtidig fragmenter af en diskussion om handikapkryds og fodboldklubben Milan. Koffeinen har taget sine første indhug og det er ikke svært at begribe samtalens emne. I mine purunge år brugte jeg mange tikroner på tipstjenestens "den lange" og jeg indhentes nu af en indre spillefugl. Caféejerens søn Mehmet, der i dag er alene på arbejde, er særligt aktiv i diskussionen, men alligevel formår han løbende at rydde samtlige borde, gøre honnør om flere bestillinger, betjene de enkeltes ønsker om te, vand, kaffe, ayraan og tømte askebægre. De tres gæster er storrygende i en endeløs og kollektiv kædereaktion. Mehmet formår kun lige med en fleksibel systematik at følge med. Hans cigaret sidder på sned i alle kroge af munden, bevægelserne mellem bordene foregår med snilde og snurrige bevægelser og sønnen Ahmed klappes i nakken når han passeres. Ahmed sidder derimod ved bordet og kigger lidt lorent på sit lektiehæfte. Røgen synes ikke at irritere ham, lidt forstemt sidder han blot og bider sig i læben, svinger med benene under den røde stofstol, lader minutterne passere. Maven er fyldt med afslebet kyllingekød, hans far gav ham efter skole tredive kroner til en rullekebab. Ahmed kan bedst lide kylling, han ved ikke hvorfor, men tager uden at svare yderligere på mine spørgsmål instinktivt en flaske Cola ned fra den øverste hylde i det røde køleskab, som står centralt placeret i Mehmets café, og spiser rullen i et tilstødende lokale med blinkende spillemaskiner.
Mehmet sveder lidt på ryggens midtersøjle, og da han smiler, tænker jeg straks på en sønderjyde, som boede klods op af min farmors frisørsalon, da jeg var barn. Han var altid smilende på underspillet vis, særdeles aktiv i forhaven og svær at komme ind på livet af, hvis ikke man gjorde sig grundige henvendelser. Jo ældre jeg blev, jo større et mysterium blev han for mig. Han truttede altid lidt med munden under samtaler, dog aldrig på en videre feminin måde, men det forekom mig at være et udtryk for eftertænksomhed, selvom jeg senere har fundet ud af, at det forholder sig ganske anderledes. Han havde en nonchalant måde at læne sig op af folk eller dørkarme. Samme udstråling bemærker jeg i dette moment hos Mehmet. Jeg forundres over sammentræffet, over den utvetydige lighed i attitude og kække fremtoning. Ironisk nok er min farmors nabo hadsk indstillet overfor sådanne indvandrere og deres ikke-europæiske adfærdsmønstrer. Og den livligt caféarbejdende Mehmet ønsker sig modsat tilbage til hjemlandet, skræmt af nordboernes tilbageholdende mentalitet bag lås og slå. En forestilling han hurtigt demonstrerer med håndbevægelserne man kender fra aflåsning af en dør. Vi blander os ikke med hinanden, vi låser os ind og ud af vore hjem, uden at bekymre os om andre mennesker i nærheden, mener han. Jeg er tilbøjelig til at give ham ret, men prøver dog at tilkendegive, at jeg er overbevist om klimaets betydning for den lidt isolerende adfærd, hvor individet lader sig udfolde i de rammer, som nu engang er tryggest, nemlig i hjemmet med de nærmeste familiemedlemmer.
Egentlig overbevises jeg ikke af mine egne floskler, egentlig vil jeg også have et hjemland at rejse hjem til. Et sted hvor fugleburet gulnes af ælde og nikotin, et sted hvor mødet mellem mennesker sker i gadestøvets umiddelbare hvirvler, hvor det ikke skal være en byrde at lade sig opholde af et fremmed menneske. Jeg rejser mig fra stolen og går rolige skridt mod et nyt sted, min puls går roligt og taktfast som min farmors bornholmerur i Broager. Ud af øjeblikket opstår en følelse af nærhed med virkeligheden. Et stadie i en samvirkeplan, som lader mig bevæge fra menneske til menneske i nomadiske kredsløb. Mit eksperiment er i skred.
